Director: Michael Curtiz
Año: 1942
Guión: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Kock
Intérpretes: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid, Claude Rains, Peter Lorre,
Conrad Veidt, Dooley Wilson.
Probablemente la mejor película de la historia del cine.
Casablanca ganó tres oscars en 1942: mejor película, mejor director y mejor guión. Magistral desde todo punto de vista, narra una historia de amor maravillosa, en tiempo de guerra. Michael Curtiz un director húngaro recién llegado de Europa y Howard Kock junto con los hermanos Julius y Philip Epstein son sus artífices. Aunque quizás habría que hacer mención al Hollywood de los 40, ese Hollywood dorado que se rebelaba al clima bélico de la II Guerra Mundial con su cine.
Un líder de la resistencia francesa (Victor Laszlo, Paul Henreid) llega a Casablanca, una ciudad del noroeste africano perteneciente a la Francia no ocupada; viene en busca de un salvoconducto que le llevé a América. Le acompaña su esposa Ilsa Lund (Ingrid Bergman). Por azar del destino visita un local llamado "Rick's Café Americain", en busca de un contacto de la resistencia. El local es propiedad de Rick Blaine (Humphrey Bogart). Rick e Ilsa Lund se reencuentran (¡vaya escena...!), ya se conocían, despues de haber sido novios. (Ella le dejo de un día para otro dejandole por toda explicación una carta. Sin embargo ahora aparece como la señora Laszlo).
Imagen de Kagemusha ("La sombra del guerrero"), una de las grandes films épicos del cine Akira Kurosawa.
El espectáculo cinematográfico, ideado en Occidente, se propagó rápidamente a nivel mundial por el simple hecho de que, a partir de la conferencia de Berlín de los años ochenta del siglo XIX, o sea, sólo una década antes de la invención del cine, las potencias europeas y su prolongación norteamericana, se habían fagocitado el planeta, repartiéndoselo y creando un mercado mundial “globalizado”, es decir, dominado totalmente por ellas. El cinematógrafo, producto de la revolución industrial de Occidente, aparato mecánico-óptico base de un espectáculo público, de una industria y un comercio, tuvo obligada difusión por Oriente y América Latina.
En Japón, este espectáculo se instaló tempranamente, y su aceptación fue creciendo hasta alcanzar niveles de fanatismo, superiores incluso a los de Occidente. Hacia los años veinte, este país-potencia, creado como tal por la Inglaterra imperial para que, como discípulo y aliada, frenara el expansionismo del imperio de los zares en China –para afianzar el propio- disponía de una fuerte industria cinematográfica sólo comparable a la de Hollywood, a punto tal que la producción de films mudos, alcanzó los 800 y 900 anuales.
Como en todas partes, ese cine nacional se alimentó de los hábitos, costumbres y tradiciones de un país dos veces milenario y que disponía, además, de uno de los más ricos acerbos culturales del planeta: “la Grecia de Oriente”, como la llamara el gran historiador de arte Elie Faure. Al igual que en Francia y en otros países de rica herencia teatral, el cine nipón bebió también en las fuentes del drama NO y KABUKI, incluso los papeles femeninos no eran interpretados –como en aquéllos- por mujeres, dada su reclusión social, sino por hombres, al igual que en la tragedia griega, en la que la mujer sólo tenía acceso al coro. Lo mismo ocurrió respecto a la música, la literatura y la plástica. De esta última especialmente, los cineastas japoneses abrevan en los antiguos grabados de Utamaro, de Iroshigue y de Hokusai.
Un personaje importante del cine en sus primeras épocas - y en el cine japonés hasta finales del mudo- fue el “charlatán” o “benshi”, encargado de comentar la trama de los films durante la misma proyección. En occidente parecen haber tenido vigencia sólo durante la etapa pionera en la que todavía no se habían ideado las leyendas explicativas o intertítulos. Pero en Japón su arraigo fue más duradero y, según algunos historiadores tuvo, mientras duró, el efecto negativo de alejar a los intelectuales del cine.
II
En los años veinte el cine japonés, al igual que en muchos otros países –Estados Unidos, Francia, Alemania, Rusia-, está en su apogeo, tanto como industria, comercio, arte y espectáculo. Destacan los historiadores del cine japonés, los nombres de Uchida, Mizoguchi y Kinugasa. TOMU UCHIDA, hombre de izquierdas se inicia en 1927 con EL ZAPATO y realiza una adaptación revolucionaria –según Sadoul- de “El pájaro azul” de Maeterlinck. En los años treinta realiza, para el movimiento que algunos denominan “neorrealismo japonés” –anterior al italiano- LA CIUDAD DESNUDA (1936) y LA TIERRA (1939). Durante la guerra, enviado a Manchuria, se pasa a los ejércitos libertadores de Mao y ayuda a organizar sus servicios cinematográficos. Regresa a Japón años después, terminada la guerra de Corea, y sigue realizando films hasta la década del sesenta, tendiendo a especializarse en el género histórico. Adapta, también, obras del teatro Kabuki, como LA ZORRA LOCA de 1962.
KENJI MIZOGUCHI (imagen abajo derecha) inicia en 1922, la que iba a ser una de las más largas y prolíferas carreras: -86 films (según otros 100 o 150)-, para especializarse paulatinamente en el tema de la mujer en la historia de la sociedad japonesa: prostitutas, empleadas, trabajadoras, burguesas, aristócratas. TEINOSUKE KINUGASA se inicia en el teatro y pasa al cine en papeles “femeninos”, desarrollando una extensa carrera que llega a los años sesenta. En 1928 se traslada a Europa y establece contacto con Eisenstein y Pudovkin. Hacia fines del mudo comienza también su labor YASUJIRO OZU, el más oriental de los grandes cineastas japoneses. También lo hace HEINOSUKE GOSHO por esos años de 1925, que rueda el primer film sonoro japonés, AMA Y SEÑORA (1931). Otro cineasta destacado que se inicia en los años veinte –1923- es DAISUKE ITOH, con films caracterizados por su violencia; después de 1930 se especializa en los films históricos de sable, llamados “Chambaras”. Filmó hasta los años sesenta, llegando a utilizar el color y el cinemascope. Se le atribuyen más de cien films. Por ese mismo año treinta, un muy joven artista plástico, AKIRA KUROSAWA, adhería al Comité de Artistas Proletarios, movimiento izquierdista del arte japonés de ese entonces.
El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimuló a varios científicos a investigar para demostrar el principio.
Los dos países latinoamericanos que poseen una industria cinematográfica más sólida y con mayor tradición son México y Argentina.
Mexico
En 1920 se crean en México los estudios Camus y, ocho años más tarde, Cándida Beltrán, pionera de las realizadoras mexicanas, dirige El secreto de la abuela. Más fuerte que el deber (1930), de Rafael J. Sevilla, inaugura formalmente el cine sonoro mexicano, con técnicos que se habían formado en Hollywood. En 1931 Eisenstein rueda su inacabada ¡Que viva México! Fernando de Fuentes realiza dos obras fundamentales llenas de madurez cinematográfica: El compadre Mendoza (1933) y el relato épico de la Revolución Mexicana Vámonos con Pancho Villa (1935). En 1940 se consagra Mario Moreno, Cantinflas, con la película Ahí está el detalle, de Juan Bustillo Oro. En esta década se producen películas cuya calidad sería reconocida en todo el mundo, como María Candelaria (1943), de Emilio Fernández; Doña Bárbara (1943), de Fernando de Fuentes, o Distinto amanecer (1943), de Julio Bracho. Es también la década de los grandes actores mexicanos, como Dolores del Río, María Félix, Pedro Armendáriz y Jorge Negrete. En 1942 se crea el Banco Cinematográfico como aval para la producción de películas, pero sólo beneficia a las productoras más fuertes como Grovas, Filmex, Films Mundiales y Posa Films (de Cantinflas). En 1944 se fundan los estudios Churubusco, de donde saldrá la abundante producción mexicana de películas de todos los géneros que invadirá el resto de países latinoamericanos. Juan Orol cultivó un peculiar cine negro mexicano con películas como Misterios del hampa (1944). En 1950 se producen 122 películas, el año más fructífero. Aquel año Luis Buñuel realiza su obra maestra mexicana Los olvidados, premiada en el Festival de Cannes, sobre los jóvenes marginados de las grandes ciudades.
Desde la Dirección General de Cinematografía se da impulso a producciones como Tarahumara (1964), de Luis Alcoriza, que es un nuevo acercamiento a los indígenas marginados. La actriz mexicana Silvia Pinal protagoniza Viridiana (1961), otra obra maestra de Luis Buñuel, rodada en España. El cine mexicano aborda la historia del país desde nuevos enfoques con películas como Emiliano Zapata (1970), de Felipe Cazals, y Reed, México insurgente (1972), de Paul Leduc, o emprende búsquedas en el lenguaje cinematográfico con La hora de los niños (1969), de Arturo Ripstein. Cuando todo apunta a un renacimiento del cine mexicano, al reanudarse además la entrega de los premios Ariel, en la década siguiente la crisis de esa cinematografía se hace evidente. En 1983 los estudios Churubusco son alquilados para películas extranjeras. Aunque directores como Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Paul Leduc y otros continúan realizando producciones independientes en la década de 1990, no se ven signos claros de fortalecimiento del cine mexicano como industria capaz de competir con otras cinematografías.
Los primeros experimentos
Tanto en Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola imagen en movimiento.
Movimiento cinematográfico surgido en la segunda posguerra mundial en Italia, cuyos principales representantes fueron Roberto Rossellini, Luchino Visconti y Vittorio de Sica.
El cine neorrealista se caracteriza por tramas ambientadas entre los sectores más desfavorecidos, abundante en el uso de los rodajes exteriores, con importante presencia de actores no profesionales entre sus secundarios, y, con frecuencia, incluso entre los protagonistas. Las películas reflejan principalmente la situación económica y moral de Italia en la posguerra, y reflexionan sobre los cambios en los sentimientos y en las condiciones de vida: frustración, pobreza, desesperación... Dado que los estudios Cinecittà, que habían sido el centro de la producción cinematográfica italiana desde 1936, se encontraban ocupados por una multitud de personas desalojadas a causa de las penurias de la guerra, las películas se rodaban en el exterior, con las devastaciones bélicas como fondo.
Contexto cinematográfico: surge en un momento previo a las transformaciones mundiales del cine, antes de los “nuevos cines”. Desde 1945 a 1960 aparecen lo que se llaman los cines nacionales, es decir, que toman valor cines provenientes de países que antes no habían llegado a ningún lugar: Japón (Kurosawa, Ozu...), La India, etc. Es un momento en el que estos cines nacionales cada vez tienen más importancia, con la excepción de África, que surgirá más tarde.
En Europa también hay fenómenos que tienen lugar tras la Segunda Guerra Mundial. La cinematografía alemana queda diezmada tras la guerra y países como España o la URSS se dedicarán a un cine marcado por el totalitarismo que gobernaba el país.
El comienzo de las transformaciones decisivas que materializarán los nuevos cines llegará con el Neorrealismo italiano, que tendrá una gran influencia en el resto de los países. Este despertar a la modernidad del cine italiano no detiene la lucha entre esos nuevos cines y Hollywood. Hay, sin embargo, muchos cineastas que empezarán a crear reivindicando la capacidad del cine como producto cultural (en vez de comercial), que sea la expresión de un cineasta, entendido como artista. Como consecuencia del trabajo de estos directores se crean nuevas posturas técnicas y críticas: Cahiers du cinema. Surgirán públicos cinéfilos educados en el cine y con una capacidad más alta de comprender, que exigen más y están dispuestos a aceptar estas ofertas, y que reconocerán una obra de arte.
Contexto histórico de Italia en 1945: el país tiene que comenzar una reconstrucción, de todo tipo.
En este momento surgirá el neorrealismo. El nombre se le dará a finales de los 40. Es un movimiento bastante ecléctico, no hay una definición única, sino que tiene que ver con la aparición de unos determinados directores y determinadas películas. No será un movimiento que domine toda la producción italiana, también se harán otras películas. Pero aporta unas características con las que se identifica al cine italiano de esa época. Influirá a las demás artes y a las cinematografías internacionales. ¿Qué propone?
Una nueva mirada a la realidad, un cine marcado por la situación de Italia en esos años, lo que también condicionará su propio lenguaje.
Nuevos modos de producción: las películas surgen en un contexto de miseria y precariedad dentro de esa industria: fuera de los estudios, con pocos recursos, urgentes...
Nueva relación entre el artista y la sociedad. No sólo hay una meta de captar la Italia de posguerra, sino que también hay un compromiso moral entre los directores y la realidad: el cine puede cambiar las cosas, hay que ayudar a Italia. Es un cine que quiere dar testimonio y con una posición ética muy clara.
El neorrealismo marcará el cine. Será un modelo para países en los que las dificultades de producción eran muy grandes, cines africanos, parte del cine español...
Se anticipa a muchas propuestas de los nuevos cines de los 60. Es el primer movimiento moderno anterior a ellos. En muchos casos se ha dicho que en Italia no había un nuevo cine porque ya lo había habido.
La actitud irracionalista del movimiento dadá derivó hacia un intento de mayor envergadura. André Breton aseguraba que la situación histórica de postguerra, exigía un arte nuevo que se esforzara por indagar en lo más profundo del ser humano. Bretón había contactado con las doctrinas de Freud, fundador del psicoanálisis, y entendió que la palabra escrita descurre tan de prisa como el pensamiento y que las ensoñaciones y asociaciones verbales automáticas podían ser métodos de creación artística.
El Surrealismo trata de plasmar el mundo de los sueños y de los fenómenos subconscientes. Este sector recóndito del ser humano se considera apto para el análisis artístico. Breton intenta descubrir las profundidades del espíritu. Así lo pone de relieve en su Primer Manifiesto del Surrealismo (1924): "Creo en el encuentro futuro de esos dos estados, en apariencia tan contradictorios, como son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de surrealidad". El Surrealismo no sólo afectó al mundo de la pintura, sino también al cine, la fotografía, el teatro, la poesía... . El resultado es un mundo aparentemente absurdo, alógico, en el que los fenómenos del subconsciente escapan al dominio de la razón. Precedentes del Surrealismo
Los pintores se encontraron con precedentes en Los caprichos de Goya, en el Bosco y Valdés Leal, aunque los más inmediatos deben buscarse en el movimiento Dada y en Giorgio de Chirico, creador de la pintura metafísica.
Chirico crea un mundo enigmático que es reflejo de la desolación provocada por la guerra, que se percibe inquietante y desolador. En Héctor y Andrómeda, introduce maniquíes, únicos seres capaces de habitar sus plazas desiertas y calles que se sumergen en el infinito. La pintura de Chirico es el principal antecedente del surrealismo.
Expresionismo, corriente artística que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones del autor, más que la representación de la realidad objetiva. El movimiento expresionista apareció en los últimos años del siglo XIX y primeros del XX como reacción frente a los modelos que habían prevalecido en Europa desde el renacimiento, particularmente en las anquilosadas academias de Bellas Artes. El artista expresionista trató de representar la experiencia emocional en su forma más completa, sin preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza interna y de las emociones que despierta en el observador. Para lograrlo, los temas se exageran y se distorsionan con el fin de intensificar la comunicación artística.
Los objetivos de los expresionistas en el campo de la literatura, particularmente en la novela y el teatro, respondieron a las mismas características que las artes plásticas. Los personajes y las escenas se distorsionaban intencionalmente para producir un fuerte impacto emocional. El pintor alemán Alfred Kubin, miembro de Der Blaue Reiter, escribió una de las primeras novelas expresionistas, Die Andere Seite (La otra parte), que ejerció una profunda influencia en el checo Franz Kafka y en otros escritores de la época. Los primeros dramaturgos expresionistas, August Strindberg en Suecia y Frank Wedekind en Alemania, ejercieron una fuerte influencia internacional sobre la siguiente generación de autores dramáticos, entre los que destacaron los alemanes Georg Kaiser y Ernst Toller, el checo Karel Čapek y los estadounidenses Eugene O’Neill y Elmer Rice.
El teatro expresionista también introdujo nuevas formas de representación, puesta en escena y dirección. El objetivo consistía en crear un cuadro escénico globalizado que incrementara el impacto emocional sobre el público. Entre los directores más destacados estuvieron los alemanes Max Reinhardt y Erwin Piscator, y el ruso Vsiévolod Meyerhold. La pintura y el teatro expresionistas también influyeron en el cine, como se aprecia en la película alemana El gabinete del doctor Caligari (1919) de Robert Wiene, con sus perspectivas distorsionadas y sus rostros mascarados, y en Nosferatu, el vampiro (1922) de F. W. Murnau, una sombría adaptación de la novela Drácula (1897) de Bram Stoker.
Historia de Hollywood
NACIMIENTO DE HOLLYWOOD
El 27 de noviembre de 1903 una pareja de puritanos de Tejas, Horace Henderson Wilcox y su esposa, se establecieron en la periferia de los Angeles . Era un terreno de tierra negra , con bosque de acebo ( en inglés , Hollywood). Cuatro meses después . llegaron los primeros cineastas procedentes de Chicago. En 1906 ya estaban allí los grandes del cine.
Hollywood entra en la escena
Precisamente fueron la empresa I.M.P. y Laemmle quienes promovieron en el cine norteamericano dos fantasías permanentes : Hollywood y el sistema del " estrellato" norteamericano, aun cuando para ser exactos el " descubrimiento" de Hollywood fue accidental, Y la empresa I.M.P. era una entre varias compañías que se encontraron en esa parte de California durante la cumbre de la guerra entablada con el consorcio .
Ya para el año 1912 resultaba imperioso para estas empresas independientes el apartarse todo lo más posible de la Compañía de Patentes. California ofrecía un sol espléndido, diversidad de paisajes y la calurosa bienvenida tanto de los trabajadores como de los agentes de la propiedad inmobiliaria, cuyas demandas económicas eran más bajas en ambos casos que en la región oriental de la nación. La ciudad de los Angeles resultaba mejor que San Francisco, porque se encontraba más cerca de la frontera mejicana en caso de que la Compañía de Patentes enviara un auto de procesamiento o una demanda judicial. La mayoría de las compañías se establecieron en un suburbio de los Angeles conocido localmente como Hollywood , un nombre que quedó oficialmente aceptado en 1913.
La institución del estrellato también comenzó a surgir en medio de la guerra anti - monopo - lística. En Europa , los actores de teatro habían comenzado ha trabajar ante las cámaras , pero los actores norteamericanos de películas eran más bien tramoyistas, o sus esposas o parientes que iban de visita. Cuando llegaron actores de los escenarios teatrales - por regla general por que no podían encontrar trabajo ellos - , los productores les negaron publicidad porque creían que esto crearía demanda de salarios más elevados.
En realidad fueron lentos en comprender las posibilidades del culto a la personalidad en la pantalla, pero los exhibidores, en cambio, muy pronto se percataron de ello. Bastaba con tener en cuenta los murmullos de aprobación suscitados por el público por ciertos actores , que revertían aumentando el volumen del negocio. Laemmle se propuso conseguir para su empresa I.M.P. a la chica conocida como " The Biograph girl". En el año 1910 ganaba veinticinco dólares a la semana, él le ofreció mil dólares semanales y ella aceptó , cosa que no debe sorprendernos en absoluto. Su guerra personal con el consorcio monopolístico había enseñado a Laemmle a valorar la publicidad, y entonces urdió una historia que dio a conocer en la prensa de St. Louis: Florence Lawrence, la chica de Biograph, había muerto atropellada por un tranvía . Entonces la empresa I.M.P pagó un anuncio en la publicación " The Moving Picture World" diciendo que la historia había sido una invención de los enemigos de la I.M.P. - " Hemos descubierto la mentira" - , y la señorita Lawrence fue vista en la ciudad de St. Louis junto con el actor principal de la empresa I.M.P., King Baggott, lo que trajo como consecuencia un tumulto callejero.
